Bawić i wzruszać. To wszystko. Rozmowa z Janem Emilem Młynarskim

PIOTR KOWALCZYK: Retroteka gra już równo dwa lata i ostatnio została nominowana do nagrody PISF. To chyba dobry moment na podsumowanie tego cyklu. Jaka jest jego geneza?

JAN EMIL MŁYNARSKI: Retroteka zaistniała w dużej mierze dzięki temu, co robiłem wcześniej. Zostałem przez instytucję obdarzony zaufaniem trochę in blanco. Wiosną 2021 roku odebrałem telefon od Anety Norek, producentki tego cyklu, która w żołnierskich słowach przedstawiła mi propozycję: cykl spotkań w Kinie Iluzjon na scenie – film plus koncert. Od początku współpracuje ze mną Michał Pieńkowski. Znaliśmy się już wcześniej. Niezwykle Michała poważam za jego urok osobisty i gigantyczną wiedzę, którą posiadł w dość młodym wieku. A więc kompetentni, zapaleni ludzie i w zasadzie carte blanche, „rób co uważasz”. Fantastyczna propozycja.

To wszystko się zaczęło jednak dużo wcześniej, od Warszawskiego Combo Tanecznego. W 2010 zagraliśmy pierwszy koncert dla ludzi w Warszawie, po którym doznałem olśnienia w pewnym sensie. Zauważyłem, że to, co gramy, nie jest tylko moje czy jeszcze pięciu innych osób, tylko że to jest duża rzecz, na którą istnieje społeczne zapotrzebowanie.

 

Pamiętasz moment, kiedy okazało się, że możliwy jest boom na tego rodzaju repertuar, estetykę?  

Myślę, że to był koniec pierwszej dekady XXI wieku. W jednym momencie kilku różnych moich kolegów zaczęło mówić o tym samym, nie porozumiewając się ze sobą wcześniej. Mój sąsiad mieszkający na Dąbrowskiego, Kuba Jurkowski, gitarzysta, z którym się znałem jeszcze od czasu liceum, powiedział mi, że wciągają go warszawskie piosenki. Ja znałem je doskonale, lubiłem, śpiewałem je sobie pod nosem.

Znałem cały repertuar Grzesiuka z płyt, znałem Orkiestrę z Chmielnej, czułem, że to jest moje. Rodzice to znają, dziadkowie. To jest nasza kultura. Ale żeby do ludzi wychodzić z tym? Po co? W jakim celu? Przecież to już zostało zrobione. Nie będę lepszy od nich.

 

muzycy na scenie
Warszawiacy i górale | Retroteka #14, fot. FINA

 

Jednak te wątpliwości nie powstrzymały cię od tego, żeby coś z tym repertuarem zacząć robić.

1 sierpnia, 2008 roku, rocznica wybuchu Powstania Warszawskiego. Znajomi zrobili takie granie na Chmielnej. Głęboka woda. Młodzi w sumie ludzie, bez doświadczenia w takiej muzyce i od razu na Chmielną. Dołączyłem do nich. Mieliśmy do dyspozycji dosłownie kilka piosenek i graliśmy je w kółko z przerwami. Podczas tego występu zobaczyłem co się dzieje. Widziałem zasłuchanych powstańców, którzy ściskali mi ręce i mówili, że pamiętają takie zespoły. Przyszło też pokolenie dzieci wojny albo urodzonych tuż po wojnie. Słuchali nas też ludzie nieurodzeni w Warszawie. Zobaczyłem, że kupują to i starzy, i młodsi, i profesorowie, i inteligenci, i ludzie prości.

Zobaczyłem, że wypełniamy jakąś lukę w naszej kulturze i historii. Złapałem wiatr w żagle. Zacząłem się zastanawiać, co ja mogę z tym zrobić na własnych warunkach. Nie postrzegałem tego w kategoriach misji, ale widziałem, że jest dla kogo to robić. Chciałem to zrobić tak, żeby to było na poziomie, ale jednocześnie żebym ja czuł, że mam z tego jakiś fun.

Założyłem Warszawskie Combo Taneczne. Przez pierwsze cztery lata graliśmy bez płyty. Nie chciałem wydawać albumu, bo wykonywaliśmy repertuar znany, lubiany i już zarejestrowany przez kilku artystów. Ale ludzie domagali się płyty. To wszystko więc udało się oddolnie.

 

Wróćmy do Retroteki. Każdy odcinek cyklu to inny wątek filmowo-muzyczny – muzyka góralska, warszawska, żydowska, Polacy w Hollywood… W jaki sposób wypracowujecie tematy kolejnych odsłon?

Spotykamy się na początku lata z Michałem Pieńkowskim i patrzymy, jakie mamy filmy na stole (czy na regale). Michał opowiada, co by chciał pokazać, czego dawno nie wyświetlano, albo co ma zostać poddane procesowi restauracji cyfrowej. Z tego się wyłaniają się nasze różne dyskusje, co się z danym filmem wiąże. Część filmów znam, sporej oczywiście nie, na przykład krótkich metraży czy dokumentów o wsi polskiej z lat 30. Najważniejsze jest to, żeby zastanowić się, jak temat filmowy oddziałuje na ewentualny temat muzyczny. Czy potrzebna jest do tego jakaś pogadanka albo dyskusja.

Pogadanki to w ogóle ważny element każdej Retroteki. Od początku zależało nam na tym, żeby ten cykl miał również walor publicystyczno-edukacyjny. Oczywiście pilnuję, żeby z tym nie przesadzić, żeby jednak ludzie nie przychodzili na panel ani na wywiad, tylko na rozrywkę.

Tak więc zastanawiamy się nad tym, co film oferuje w części artystycznej. Czasem jest na odwrót – mówię, że bardzo chcę pokazać w Retrotece dany wątek, na przykład kujawiaki albo oberki. I dyskutujemy o tym, jak możemy na to odpowiedzieć filmem. Albo że chciałbym opowiedzieć o artystach Andersa, bo czuję taką potrzebę, bo jest masa piosenek, których nie bardzo jest gdzie pokazać i szukamy kontekstu, więc może stwórzmy ten kontekst. Planowanie Retroteki to jest po prostu stwarzanie kontekstu.

 

Jan Emil Młynarski na Retrotece
fot. Marcin Oliva Soto / FINA

 


Retroteka w Gdyni

22 września, w ramach Młodej Gali odbywającej w Teatrze Muzycznym w Gdyni, gościnnie wystąpi trio Młynarski–Masecki–Rogiewicz. Muzycy grupy znani są również z cyklu Retroteka, który od dwóch lat gości w Kinie Iluzjon. Jan Emil Młynarski jest dyrektorem artystycznym cyklu, a Marcin Masecki na nim kilkakrotnie gościł. Wydarzenie jest częścią 48. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Wstęp za zaproszeniami


 

Czy jest jakaś Retroteka, z której jesteś bardzo zadowolony? Wyjątkowym spotkaniem na przykład było to poświęcone Adolfowi Dymszy, do której pojawili się Bohdan Łazuka, Irena Santor i twoja mama, Adrianna Godlewska.

Z tej Retroteki jestem bardzo zadowolony. Kwestie logistyczne to jedno. Drugie to to, że tacy goście muszą wiedzieć, po co ich zapraszamy. Irena Santor przecież w zasadzie wycofała się z aktywności scenicznej. Powiedziałem jej, że wystarczy nam sama jej obecność, ale że będziemy chcieli też trochę pogadać. Stworzyliśmy taki kontekst, w którym chcemy opowiedzieć o Dymszy, o „Dodku”, o jego historii i o historii miasta, w którym funkcjonował, bardzo rozległych i różnych czasach. To było na pewno wyjątkowe spotkanie.

Bardzo się cieszę, że na scenie Retroteki udało się posadzić dwie orkiestry. Pierwszą była Mała Orkiestra Dancingowa Noama Zylberberga, działająca regularnie w Warszawie. To był świetny wieczór. A drugą był Jazz Band Młynarski-Masecki w dużym składzie. To są jedne z najważniejszych pozycji, jeśli chodzi o rynek tak zwanej retromanii.

 

 

Materiał jest dostępny do obejrzenia również na Ninatece.

 

 

Wydaje się, że klimat Kina Iluzjon również sprzyja podróżom w czasie.

Retroteka nie mogłaby się odbywać nigdzie indziej niż w kinie. W dawnych czasach żywa rozrywka odbywała się w tzw. kinoteatrach, czyli sali, która jednocześnie była kinem, teatrem, wodewilem, dancingiem. Myślę, że ta Retroteka miałaby zupełnie inną specyfikę, gdybyśmy grali na przykład na scenie teatralnej, wygodnej, głębokiej, z kulisami. Tym bardziej że warunki w Iluzjonie po rewitalizacji z Kina Stolica są świetne.

Lubimy też grać w salach, które są mocno wytłumione. Kiedyś to było nie do pomyślenia – sala, która nie niesie dźwięku. Natomiast tutaj wszystko słychać, i wszyscy muzycy, z którymi rozmawialiśmy, to powtarzali. Myślę, że nasze ucho jest przyzwyczajone do takiego komfortu. Żyjemy jednak w epoce hi-fi.

 


Jan Emil Młynarski

Urodził się w 1979 roku. Pochodzi z rodziny o muzycznych tradycjach. Perkusista, producent, wokalista, radiowiec. Obecny na scenie od 1997. Współpracował z wieloma artystami sceny elektronicznej, popowej i jazzowej. Absolwent prestiżowej szkoły Drummers Collective w Nowym Jorku. Grał z Wojtkiem Pilichowskim i Kayah. Był członkiem orkiestry wykonującej Concerto for Band And Orchestra Jona Lorda z kompozytorem we własnej osobie na organach Hammonda. Jako kierownik muzyczny  i instrumentalista współpracuje z warszawskimi teatrami m.in.: Studio Buffo, Teatrem Powszechnym, Teatrem Polonia. Od 2009 roku jest liderem własnych przedsięwzięć muzycznych na polu muzyki niezależnej, eksperymentalnej i jazzu.

Założył grupę Warszawskie Combo Taneczne, w której gra na bandżoli i śpiewa tradycyjne warszawskie piosenki. Laureat Fryderyków 2018. Razem z wirtuozem fortepianu Marcinem Maseckim prowadzi Jazz Band Młynarski-Masecki, w którym śpiewa przedwojenny repertuar taneczny autorstwa mistrzów polskiej piosenki (m.in. Henryk Wars, Szmul Ferszko, Artur Gold…) Koncertuje z Jerzym Maksymiukiem i Januszem Olejniczakiem (m.in. Teatr Wielki – Opera Narodowa, Teatro Massimo w Palermo czy Carnegie Hall w Nowym Jorku.

Od 2021 roku dyrektor artystyczny cyklu Retroteka odbywającego się w Kinie Iluzjon.


 

Wspominałeś o retromanii. Chyba nigdy nie mieliśmy tylu możliwości ożywiania przeszłości. Mówię zarówno o wiedzy, rozwoju archiwistyki, jak i o możliwościach technicznych (rekonstrukcja i restauracja, digitalizacji, rozwój internetu), ale też o zapotrzebowaniu publiczności. Wydaje się, że muzyczna przeszłość kręci wielu słuchaczy i wykonawców bardziej niż muzyka chcąca być futurystyczna.  

Wiesz, nie lubię tego określenia: retromania. Postrzegam nasz materiał jednak w kategoriach witalnych. To nie jest materiał, po który sięgam jak do starej zakurzonej szuflady, żeby go ocucić. U mnie to było zawsze w domu. Ja czuję, że robię to dalej, zachowuję ciągłość. Te piosenki nie są dla mnie „perłami z lamusa”.

To jest w ogóle szersze zjawisko, które polega na tym, że czwarte czy piąte pokolenie po wojnie po prostu patrzy na różne rzeczy, i te piękne, i te straszne, i interpretuje je na własny sposób. Każde pokolenie otwiera drzwi, które być może już są otwarte, ale otwiera je na nowo – przekracza ten próg, opisuje rzeczywistość po swojemu. Myślę, że w pokoleniu urodzonych na przełomie lat 70. i 80. też zaistniała taka potrzeba. Kiedy powstawało Warszawskie Combo Taneczne, mieliśmy pod trzydziestkę. Chcieliśmy się tym jakoś zacząć bawić, cieszyć. To całe odium tego, co te piosenki ze sobą niosą, przyszło od ludzi starszych od nas.

Młode pokolenie potrzebuje korzeni. Jeśli nie może do nich dotrzeć, to sobie je stwarza. Albo patrzy w przeszłość i wyciąga z tej przeszłości, co uważa, i niespecjalnie ogląda się na to, co powiedzą starsi – „tak nie wolno, a tak wolno”, „tego nie ruszaj”, „to jest święte”. To się bierze z potrzeby zakorzenienia, posiadania jakiejś historii. Nie tylko w Stanach jest Broadway, są Gershwin i Porter. My też chcemy to mieć. I mamy!

 

muzycy na scenie
Jazz Band Młynarski-Masecki na Retrotece, fot. FINA

 

Bartek Chaciński opisując Noc w wielkim mieście Jazz Bandu Młynarski-Masecki użył określenia Great Polish Songbook, nawiązując do Great American Songbook, zbioru tamtejszych standardów.

Piosenki, które wykonuję z Jazz Bandem, były kiedyś kanonem. Potem nastąpiła zapaść. Po latach 50., z uwagi na przeobrażenia historyczne, nowe nurty, ta spuścizna dwudziestolecia międzywojennego nie miała łatwo. W latach 60., 70. i 80.  niestety nie nastąpiło zaopiekowanie tym materiałem, czy mocne osadzenie w kulturze. To było za trudne. Nie było też takiej struktury, narzędzi, żeby o to zadbać. Na zachodzie Cole Porter nie został zepchnięty w przepaść Animalsów ani Rolling Stonesów. Po prostu istniał równolegle. Pojawiły się nowe rzeczy Hendrix, Festiwal Woodstock, a Cole Porter był obok nich – bo ktoś się nim opiekował. U nas tej sytuacji nie było.

 

Mimo że na polu kultury istnieją u nas liczne białe plamy, to jednocześnie Polska jest krajem bardzo zanurzonym w swojej historii, wciąż do niej wracającym…

Polska w świadomości ludzi składa się prawie wyłącznie z przeszłości – wszędzie masz tablice pamiątkowe, a w każdej rozmowie rodzinnej pojawia się wątek doznanego cierpienia. Jesteśmy z tego ulepieni.

Jednocześnie polska spuścizna kulturowa jest bardzo atrakcyjna, bo pozwala brać z naszej historii coś, co jest wesołe i pozytywne, co się wiąże z jakimś rodzajem beztroski. Funkcja filmu i piosenki w przedwojennej Polsce była dosyć prosta. Oczywiście mówię o ówczesnym „mainstreamie”. Miała po prostu bawić i wzruszać. To wszystko.

 

Katarzyna Dąbrowska, Retroteka #11, fot. FINA
Katarzyna Dąbrowska, koncert Kobiety drugiego korpusu | Retroteka #11, fot. FINA

 

Prowadzenie takiego cyklu jak Retroteka wymaga gigantycznej wiedzy z zakresu polskiej muzyki rozrywkowej. Często nie jest to wiedza powszechnie dostępna. Jednym ze źródeł przedwojennych jest dla ciebie radiowe archiwum Jana Zagozdy. Ale musisz mieć też chyba trochę naturę diggera, jak w slangu hip-hopowym określa się kolekcjonera płyt – w twoim przypadku to ktoś, kto przeczesuje dostępne archiwa, biblioteki, zbiory rodzinne…

Jeśli chodzi o aktywność Jana Zagozdy – polegała ona w czasach przedinternetowych na tym, że szukał nagrań audio piosenek, które były ujęte w katalogu wytwórni, gdzie było wiadomo, że to zostało nagrane, są nuty, są reklamy.

Okazywało się, że dzięki falom radiowym, gdzieś za granicą, w Stanach Zjednoczonych albo Izraelu albo Australii jest ktoś, kto posiada daną płytę. Bo jego rodzice, albo dziadkowie, mieli tę płytę w walizce, wyjeżdżając z Polski w 1939 roku na przykład.

Co do diggerstwa… Jeśli zaczynasz się interesować tym głębiej, to zdajesz sobie sprawę z ilości materiału. Jeśli chcesz coś opowiedzieć ludziom albo na przykład sam zrozumieć, co właśnie wykonujesz, to nie masz wyjścia. Nie możesz nie być diggerem.

Pamiętam rozmowy w domu rodzinnym jako dzieciak. Przychodzili do nas do domu ludzie pamiętający dwudziestolecie międzywojenne. Wiedzieli wszystko: kto, co, z kim i jak. Musisz więc wiedzieć trochę więcej. Poza tym okazuje się bardzo szybko, że kompozytor, którego na przykład utwór bardzo lubisz, napisał drugi i trzeci, które też są tak samo piękne jak te, które dotychczas znałeś. Potem okazuje się, że napisał 500 takich utworów i oprócz tego był w czterech czy pięciu miejscach na świecie i w każdym mocno zamieszał. Mówię tu konkretnie o Jerzym Petersburskim.

 

Żywot wielu piosenek był bardzo zawiły. One po wojnie istniały i trafiały do ciebie w różnej formie. Czasem przez wiele dekad nie wiedziano, że dany utwór istniał albo nikt go nie słyszał.

Przywołałbym taki dosyć świeży przykład. To jest rzecz, która wśród ludzi wtajemniczonych jest dosyć dobrze znana, ale wśród szerszego grona odbiorców już niezbyt. Mianowicie „polskie tango hebrajskie”, czyli pula piosenek bardzo znanych przed wojną. Tango było najpopularniejszym stylem w dawnej Polsce, zresztą nie tylko tu. W Polsce ludzie po prostu zakochali się w tangu i każdy chciał je pisać. Syrena Record w latach 30. wpadła na pomysł, że skoro jest bardzo duża emigracja do Palestyny z Polski, idąca w dziesiątki tysięcy, to po prostu trzeba by zacząć nagrywać znane i lubiane piosenki po hebrajsku na tamten rynek. Tych piosenek nie nagrano dużo, wszystkiego jest dwadzieścia kilka…

To zostało zauważone dopiero kilka lat temu na dobrą sprawę.  Na przykład Ta ostatnia niedziela śpiewana była przez wielu artystów, m.in. Mieczysława Fogga czy Adama Astona. Właśnie Adam Aston nagrał po hebrajsku Ten ostatni szabat. Tych tang mamy całą grupę.

Ten przypadek pokazuje, że za daną piosenką, która miała bawić i wzruszać, stoi cała zagmatwana, gigantyczna historia ludzka. Za wieloma z tych utworów chowają się ludzkie przeżycia, losy. To jest ta niematerialna strona tego retro materiału.

 

ekran w kinie z napisem "Akcja tego filmu rozgrywa się w swawolnym państwie operetki, gdzie politykę zastępuje melodia, a humor jest jedyną racją stanu"
Wieczór z operetką | Retroteka #15, fot. FINA

 

Czy często zdarza ci się, że zwracają się do ciebie na przykład spadkobiercy danego artysty, przekazują ci na przykład nieznane zapisy nutowe?

Kontakt z pokoleniem nestorów inicjuję raczej sam. Zdarzają się takie przypadki, że ktoś do mnie dzwoni albo pisze, że znalazł w piwnicy jakieś płyty i nie wie, co z nimi zrobić. Dostałem na przykład śpiewnik, jakby sztambuch, do którego mama tego pana, który nam to przyniósł, wpisywała ulubione piosenki ręcznie. Mocna pamiątka rodzinna.

 

Trafiło też do ciebie banjo po Stanisławie Grzesiuku. Jak traktujesz ten obiekt – jako narzędzie pracy, cenny eksponat?

Ja banjole zbieram, mam ich sporo, więc to nie o to chodzi.  Zależało mi na tym, żeby ten instrument nie był eksponatem, żeby nie zawisł na haczyku, bo wtedy on by po prostu sparciał, umarłby. Dlatego na tej banjoli nagraliśmy płytę na 100-lecie urodzin Grzesiuka.

Jest to oczywiście relikwia dla rodziny. Nie jestem właścicielem tej banjoli, tylko jej dysponentem. Ona należy do wnuczki Stanisława Grzesiuka, Izy Grzesiuk. To wyjątkowy instrument, który Grzesiuk nabył w obozie, na którym grał i dzięki któremu pewnie w dużej mierze przeżył ten obóz. Przywiózł tę banjolę do Polski. Piosenki, które znamy jako ważne dla Warszawy i dla kultury polskiej, są nagrane właśnie na tej banjoli.

Jest jedna niezwykle istotna rzecz. Jak się zabierasz za sprawy związane z pracą z pamięcią: jesteś wiarygodny wtedy, jeśli dbasz o ciągłość, o kultywowanie.

 

 

Materiał jest dostępny do obejrzenia również na Ninatece.

 

 

Ile w utworach, które wykonujesz, jest rekonstrukcji, a ile podejścia charakterystycznego dla środowiska i sceny Lado ABC, z którą byłeś kiedyś kojarzony, niepokornego, skorego do eksperymentów?

W Jazz Bandzie zależy nam na tym, żeby nie rekonstruować – robić po swojemu, ale nie „gwałcić” piosenki albo melodii. Chcemy zostawić ją w zgodności z jej właściwą elementarną konstrukcją albo z szacunkiem do melodii i do treści. Aparat wykonawczy jest bardzo tradycyjny – bo to jazz band – ale aranżacja i partie instrumentalne są już zupełnie nowoczesne, eklektyczne w pewnym sensie. To musi wychodzić jednak z tradycji. Nie jestem fanem przedwojennego materiału robionego na syntezatorach.

Jeśli chodzi o Warszawskie Combo,  bardzo mi zależy na tym, żeby to był jak najbardziej tradycyjny zespół. Jesteśmy dość purytańscy, w kwestii wizji brzmienia.

Wydałem natomiast płytę Narkotyki z tangami i walcami z końca lat 30., na której dokonałem takiego zabiegu, że z szacunkiem do melodii po prostu przeobraziłem te piosenki. Zostały one zaaranżowane na orkiestrę dętą blaszaną – to jest zabieg, który nigdy by nie miał racji bytu w dawnych czasach. Ludzie nie robili takich zestawień. Dzisiaj mogę sobie na takie zestawienie pozwolić, ale nie przekraczam pewnej granicy, którą sobie sam ustaliłem.

 

I jaka to granica?

Myślę, że ona jest bardzo subtelna. Polega na tym, ile użyjesz nowoczesnych pomysłów i środków i na ile te środki wpłyną na moc, i na siłę, i na wyrazistość melodii.

 

Czy twoja maniera wokalna, do złudzenia przypominająca przedwojennych śpiewaków, to kwestia lat ćwiczeń? 

Inaczej nie umiem. Jestem absolutnym naturszczykiem. Ta praca, o którą pytasz, cały czas trwa. Ona się po prostu odbywa na koncertach.

To dla mnie dziwne, bo ja długo się nie mogłem oswoić z barwą mojego głosu. Ostatnia moja płyta Narkotyki z Brass Federacją jest pierwszą, z której jestem zadowolony wokalnie.

 

Od lewej: Jan Emil Młynarski, Adrianna Godlewska, Bohdan Łazuka i Irena Santor, Wieczór z Adolfem Dymszą | Retroteka #8, fot. Marcin Oliva Soto / FINA

 

Mógłbyś uspokoić kogoś, kto boi się, że zabraknie materiału źródłowego do kolejnych edycji Retroteki?

To jest studnia bez dna. W erze do 1929 roku, do filmu Na Sybir (pierwszego dźwiękowego) mamy wielką spuściznę kina niemego i najlepszym przykładem tego, co się z tym dzieje, jest tak wielka popularność Święta Kina Niemego. Jeżeli chodzi o spuściznę filmową kina dźwiękowego do 1939 roku, to FINA jest cały czas, jak wiesz, w procesie przywracania do życia kolejnych czy fragmentów, czy całych dzieł, czy urywków, które się zachowały (z ery kina dźwiękowego, ale bez dźwięku). Na tym polega ten fenomen. Ta sprawa jest jakby niewyczerpalna. Życie muzyczne było w przedwojennej Polsce czymś niesłychanie ważnym. Myślę, że było bardziej obfite niż dziś.

Ludzie z tzw. „góry”, mówiąc terminologią warszawską, bogatsi, grali na pianinie, mieli lekcje, mogli kupić sobie nuty, z których dzisiaj korzystamy. Nuty nabywam regularnie w antykwariacie, który się mieści nieopodal (rozmawiamy na Mokotowie – przyp. PK). Mam tam swojego człowieka, jak ktoś przynosi nuty, to on dzwoni do mnie.

A ludzie z „dołu” grali na mandolinach. Ponieważ nie było odtwarzaczy i słuchawek, a potrzeba słuchania i zabawy przy muzyce była taka sama, to trzeba było sobie tę sytuację stworzyć. O tym mówią bardzo różni ludzie, wspominając dawne czasy. Jeśli cztery osoby siedziały przy stole, to przynajmniej jedna na czymś grała. To towarzystwo „z dołu”, „z biedy”, z wykluczenia, z chłopo-robotniczego towarzystwa było nawet bardziej rozmuzykowane niż towarzystwo „z góry”.

 

Na jednym z koncertów Retroteki wspominałeś, że polska muzyka dwudziestolecia międzywojennego nie skończyła się w 1939 roku… Że ona miała swój epilog i okres tuż po wojnie był równie fascynujący.

Muzyka na gruzach, muzyka po Zagładzie. W warunkach niewyobrażalnych dla nas dzisiaj, w kompletnie zrujnowanym kraju. Przez te cztery lata po wojnie, ten muzyczny rozrywkowy świat próbował się jakoś odrodzić i odradzał się niczym przyroda, która porasta gruzy. Kojarzy mi się to ze zdjęciami z lata 1945 roku, tych porośniętych świeżą zielenią gruzów śródmieścia Warszawy.

Przez te cztery ciekawe lata funkcjonowały orkiestry, było ich bardzo dużo, Orkiestra Braci Łopatowskich, Orkiestra Boverego, Orkiestra Kabalewskiego, Orkiestra Braci Pindras… można tu wymieniać.

 

 

 

To byli ludzie grający w przedwojennych orkiestrach, grający przedwojenny materiał, ale w kompletnie innej rzeczywistości. Słychać w tej fonografii jakąś zmianę. To mnie fascynuje. Zresztą ten temat będzie niedługo bardzo żywy. Zbliża się 80. rocznica powołania Biura Odbudowy Stolicy, która przypada na 2025 rok. Mam wielką potrzebę zagospodarowania jakoś tego tematu.

 

Wydaje się on słabo opowiedziany.

1945 rok i założenie BOS-u, decyzja rządu, że odbudowujemy Warszawę – to się wszystko odbywało do dźwięków tych wszystkich orkiestr, grających materiał przedwojenny. W 1949 roku on został zabroniony i do 1956 roku był szlaban. A później przyszło nowe pokolenie, bo właśnie ci ludzie, którzy mieli w 1946 roku lat 10, to w 1956 mieli lat 20. Już wtedy dla nich ci panowie, którzy grają gdzieś tam w Bristolu, to byli emeryci. Więc to zderzenie pokoleniowe też jest fascynujące.

Historia polskiego jazzu w ogóle nie jest wykładana na uczelniach, tylko amerykańskiego. Retroteka to jest właśnie takie „zaopiekowanie”, które nie polega tylko na otwarciu muzeum, czy na oprowadzaniu wycieczki.

 

mężczyzna gra szczotkami na werblu
fot. FINA

Jesienią ma się ukazać płyta promocyjna cyklu.

Płyta w całości będzie złożona z utworów, które zostały wykonane na Retrotece. Z każdego z dwudziestu odcinków wybrałem po jednej piosence.

 

Jakie macie plany na nowy sezon?

Bardzo ciekawy koncert odbędzie się w październiku w Kinie Iluzjon. To będzie przykład tego, jakie Retroteka daje możliwości. Pianista jazzowy z Wrocławia, Kuba Stankiewicz, który gościł już w edycji Retroteki o „naszych w Hollywood”, wydaje płytę z opracowaniami na jazzowo tematów wybitnego, trochę zapomnianego, głównie symfonicznego, kompozytora Ludomira Różyckiego.

To bardzo ciekawy dwudziestowieczny kompozytor osadzony w Warszawie. Mamy na półce film Moralność pani Dulskiej z lat 30., do którego nie przetrwała ścieżka dźwiękowa. Film dźwiękowy stał się filmem niemym. Powstały do niego napisy. Piękną muzykę symfoniczną do niego napisał wtedy Ludomir Różycki.

Zaczęliśmy się zastanawiać, co z tym zrobić. Mamy niemy film, do którego muzykę napisał Różycki i mamy Kubę Stankiewicza, który właśnie wydaje za chwilę płytę z jazzowymi opracowaniami Różyckiego. Więc co trzeba zrobić – pokazać film, do którego muzykę Różyckiego w swoich wersjach będzie grał Kuba Stankiewicz. Tym bardziej że za chwilę mamy Święto Niemego Kina. Retroteka zapowie ten festiwal. Będzie to też okazja, żeby powiedzieć kilka słów o Różyckim i zaprezentować ze dwie jego piosenki, bo on, choć zaledwie otarł się o muzykę rozrywkową, też napisał w swoim życiu kilka piosenek. Na tym właśnie polega Retroteka – na pokazywaniu różnych kontekstów.

 

Rozmawiał Piotr Kowalczyk

 

Na zdjęciu głównym: Jan Emil Młynarski na Retrotece, fot. Marcin Oliva Soto / FINA

PIOTR KOWALCZYK: Czy miałeś okazję poznać osobiście Macieja Parowskiego?

BARTOSZ PADUCH: Niestety nie, choć ze środowiska komiksowego, w którym Parowski działał bardzo prężnie, znał go Krzysztof Ostrowski – autor animacji do filmu Fantastyczny Matt Parey.

Tak naprawdę pomysł na ten film wyszedł po jego śmierci. Przedstawił go Marek Oramus, przyjaciel Maćka Parowskiego, pisarz science fiction, jeden z „grupy trzymającej fantastykę”. On się zgłosił do Telewizji Polskiej – tam powiedzieli mu, żeby przyniósł scenariusz. Redaktorka w TVP Anka Ferens zwróciła się z tym pomysłem do mnie. Wprawdzie kojarzyłem nazwisko Maćka Parowskiego, ale nie byłem dzieckiem fandomu. O fantastykę zaledwie się otarłem. Nie była to postać mi bliska. Musiałem więc najpierw w to wejść.

Dość szybko stało się jasne, że ten film będzie czymś więcej niż tylko biografią człowieka. Życiem i dziełem Macieja Parowskiego było środowisko – fandom i literatura. Ten background w filmie wychodzi na pierwszy plan.

 

Co zainteresowało cię w postaci naczelnego „Fantastyki”?

Często szukam underdogów. Bardziej interesuje mnie pretendent, outsider niż bohater oczywisty. Ciekawią mnie ludzie, którzy nie są na świeczniku, są na drugim planie albo w ogóle gdzieś tam w cieniu. Bardzo często to oni pchają innych do przodu, kojarzą ze sobą, ukierunkowują, dają impulsy, inspiracje. To moje zainteresowanie wynika być może z tego, że sam przez długi czas pracowałem jako drugi reżyser i zrobiłem w ten sposób kilka filmów.

 

Fenomen polskiej fantastyki dzięki Maciejowi Parowskiemu wydostał się na szerszy świat.

Ze stajni „Fantastyki” wyszli topowi polscy pisarze – zarówno w sensie artystycznym, jak i komercyjnym. Wiedźmin czy proza Jacka Dukaja to marki międzynarodowe. Zaczynali tam nie tylko twórcy science fiction i fantasty, ale też ludzie, którzy potem poszli w innym kierunku jak Jakub Małecki, Szczepan Twardoch czy Łukasz Orbitowski. Parowski był z nimi w dialogu, w sprzeczkach, ustawiał pierwsze ich kroki, inspirował, kojarzył.

 

kadr z filmu „Fantastyczny Matt Parey”
kadr z filmu Fantastyczny Matt Parey

 


Bartosz Paduch

Urodzony w Gdańsku w 1979 roku, absolwent reżyserii w Szkole Filmowej im. Krzysztofa Kieślowskiego w Katowicach. Członek Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Jego najnowszy film Fantastyczny Matt Parey jest dopełnieniem trylogii opowiadającej o pokoleniu, które żyjąc w państwie socjalistycznym, doświadczyło transformacji ustrojowej. Poprzednie obrazy Bartosza Paducha czyli Totart czyli odzyskiwanie rozumu oraz Skandal. Ewenement Molesty sportretowały doświadczenia młodszych generacji.


 

Najbardziej znany jesteś z filmów o różnych fenomenach współczesnej polskiej kultury – grupie Totart czy zespole Molesta. W jaki sposób szukasz tematów? A może one same cię znajdują?

Za każdym razem wygląda to trochę inaczej. Zrobienie filmu o grupie Totart zaproponował mi producent tego filmu. Pracę przy filmie o Moleście zaproponował mi Maciek Ostatek. W przypadku Fantastycznego Matta Pareya skontaktowała się ze mną Anka Ferens z TVP. Zrobiłem te filmy tak, jak chciałem, choć to nie ode mnie wyszedł pierwszy impuls.

Interesuje mnie kultura, która nie jest produktem, powstaje z potrzeby serca, ducha, wyobraźni. Wszystkie trzy filmy dotyczą ludzi i środowisk, które stworzyły polską kulturę niezależną. Wszystkie trzy fenomeny – Totart, hip hop i środowisko „Fantastyki” – odpowiadały na oddolne potrzeby tych ludzi.

Interesuje mnie też to, jak te środowiska zmieniały się przez te lata, jak wchodziły w transformację ustrojową, jak doświadczyły na sobie związanych z nią procesów i co one z nimi zrobiły, jakie spowodowały przewartościowania. Te trzy filmy to tak naprawdę trylogia.

 

Co je łączy, skoro wręcz układają się one tobie w trylogię?

To są właściwie trzy pokolenia polskiej kultury niezależnej. Gdyby ułożyć je chronologicznie, to najpierw byłby to film o fantastyce (opowiada o ludziach urodzonych w latach 50. I 60.), potem byłby Totart (końcówka 60. i początek 70.) potem Molesta i chłopaki z Ursynowa (końcówka 70. i początek 80.).

Łączy jeszcze je to, że opowiadają o zjawiskach z kontrkultury, które osiągają sukces i wchodzą do mainstreamu. Wszystkie w różny sposób na to zareagowały.

 

Opowiedzenie o mało spektakularnej pracy jaką w przypadku Macieja Parowskiego było redagowanie pisma, to chyba spore wyzwanie formalne i narracyjne?

Na pewno łatwiej jest zrobić film o muzykach – masz muzykę, która sama się broni. Jest co pokazać, puścić, przytoczyć. Z książkami jest zdecydowanie gorzej, natomiast fantastyka szybko ewoluowała w kolejne media takie jak komiks czy gry. Ponieważ jednak tu opowiadamy o redaktorze i literaturze, to jest to trudne. Animacje Krzysztofa Ostrowskiego były sposobem, żeby pchnąć wyobraźnię widza w jakimś kierunku.

Na pewno literatura nie jest wdzięczna do realizacji filmowej. Trzeba ją czymś zilustrować. Aczkolwiek nie boję się w filmach gadających głów. Uważam, że kilka świetnych wywiadów, pomysłowo zmontowanych, to może być film akcji. Jeśli ktoś dobrze opowiada, a ty masz dobrego montażystę, będziesz miał lepszy film akcji niż gdybyś filmował kogoś, kto biegnie z karabinem.

 

Szczepan Twardoch w filmie „Fantastyczny Matt Parey”
Szczepan Twardoch w filmie Fantastyczny Matt Parey

 

Nie przytłoczyła cię wielość wątków z jaką musiałeś się zmierzyć? Mam na myśli to, że mogłeś opowiedzieć zarówno o Macieju Parowskim, jak również mogłeś na przykład zmierzyć się z takimi fenomenami jak Wiedźmin czy proza Jacka Dukaja oraz wielu innych wybitnych pisarzy. Tak naprawdę film trwa 82 minuty i przez to wiele tematów musiałeś potraktować bardzo skrótowo.

W folderach mamy ukryte materiały na kilka równoległych filmów. Mamy kilkudziesięciominutowe równoległe historie. To przeolbrzymia ilość surowego materiału. Zależało mi jednak na tym, żeby film mógł obejrzeć zarówno przeciętny widz, który nigdy nie miał „Fantastyki” w rękach, jak i fani tego gatunku literackiego.

 

Jednym z takich skrótowo potraktowanych tematów było nacechowanie polityczne pisarzy science fiction.

Nie chodziło o to, żeby to stało się tematem. Chciałem, żeby ten film łączył, bo taką rolę pełnił też Maciek. Umieściliśmy na przykład fragment wywiadu z TVP, w którym Łukasz Orbitowski zarzuca Parowskiemu, że „Fantastyka” jest prawicowa. On się od tego nie uchylił i przytaknął w taki charakterystyczny dla siebie sposób. Ta dyskusja cały czas trwa w tym środowisku. Wydaje mi się, że tyle wystarczyło. Zresztą ten konflikt polityczny wydał mi się kompletnie wtórny wobec konfliktu literackiego.

 

We fragmencie telewizyjnego talk show z końca lat 90., który pokazujesz w filmie, Anda Rottenberg i Janusz Glowacki patrzą na Parowskiego, Sapkowskiego i jego czytelników jak na jakąś inwazję barbarzyńców…

I oni sobie z tego nic nie robili. Im bardziej byli czytani, tym bardziej byli pogardzani przez główny nurt. Potem okazało się, że to jest oficjalna, pełną gębą kultura polska. To przejście twórców „Fantastyki” do mainstreamu polskiej kultury jest czymś niesamowitym.

 

Wspominałeś o ilości surowego materiału. Jakie jeszcze trudności pojawiły się w czasie pracy nad filmem o Parowskim?

Wielość bohaterów i osobowości. Zgromadzenie ich w jakimś okresie zdjęciowym jest na pewno mega trudne. Ciekawe, że między nimi są różne animozje. My sami padaliśmy ofiarą takich animozji. Nagle się okazuje że tu się ktoś z kimś nie lubi, a tu jest jakiś zadawniony konflikt. Ale gdy mówiliśmy, że robimy film o Macieju Parowskim, to jego nazwisko otwierało drzwi. Wszyscy uważali, że jemu ten film się po prostu należy.

 

Na zdjęciu Andrzej Sapkowski w filmie „Fantastyczny Matt Parey”
Andrzej Sapkowski w filmie Fantastyczny Matt Parey

 

Jak pracujesz z bohaterami swoich filmów?

Staram się nie inscenizować, ale też… czasem można ze swoim bohaterem porozmawiać i poobserwować go w jakichś sytuacjach. Te sytuacje czasem można stworzyć albo zaprosić swoich bohaterów do ich współtworzenia albo też przewidzieć, kiedy się one zdarzą. Grunt żeby nie wymyślać rzeczy zupełnie od czapy. Jak ktoś czegoś nie robi, na przykład nie jeździ konno, to nie wsadzać go na konia. No, chyba że jest to jego marzeniem. Trzeba być czujnym i mieć umiejętność szybkiego rozczytywania ludzi. Nawet jeśli to zwykły wywiad przed kamerą.

 

Czego szukasz w filmach dokumentalnych autorstwa innych twórców?

Lubię, jak film wytrąca z ułożonego sposobu oglądania. Nie lubię jednak, gdy dzieje się to po nic. Gdy film mnie próbuje do czegoś zmusić. Ja się daję na to namówić, a potem okazuje się, że o nic nie chodziło albo chodziło o jakąś bzdurę. Nie lubię też, gdy nachalnie wciska się ideologię albo poglądy polityczne. Musi być historia, a na końcu filmu widz musi dostać wypłatę w jakiejś postaci.

 

kadr z filmu „Fantastyczny Matt Parey”
kadr z filmu Fantastyczny Matt Parey

 

Czy dokumentalista potrzebuje swego rodzaju szóstego zmysłu, żeby z kamerą znaleźć się w odpowiednim miejscu i czasie? Co jest najważniejsze w tej robocie?

W robieniu filmów dokumentalnych nie masz żadnej gwarancji na nic. Może się udać, może się nie udać. Najpierw musisz wiedzieć, co chcesz powiedzieć. To jest chyba najtrudniejsze. Krzysztof Kieślowski szukał czasem dwa lata bohatera, który „załatwi” mu problemy wcześniej zapisane na kartce papieru. I w końcu go znajdował.

 

Bartosz Paduch
Bartosz Paduch, fot. Ł. Organowski

 

Nad czym teraz pracujesz?

Nad scenariuszem serialu sensacyjnego dziejącego się w latach 80. Mam jeszcze „scenariuszyk” fabularny – powiedzmy komediodramat. Chciałbym natomiast chyba odpocząć od dokumentów. Nie widzę za dużej różnicy między tymi dwoma gatunkami. Chodzi o to, żeby opowiedzieć widzowi jakąś historię. I można go oszukać mniej, tzn. robiąc film fabularny, gdzie jest jasne, że grają wynajęci aktorzy. Albo można widza oszukać bardziej – i zasugerować, że coś się naprawdę wydarzyło. (śmiech)

 

Rozmawiał Piotr Kowalczyk

MAGDALENA UCHANIUK: Skąd wziął się pomysł i jak zrodziła się idea zorganizowania konferencji naukowej Klatka na klatki Cenzura filmowa w Polsce Ludowej?

DR HAB. KONRAD KLEJSA: Do tej pory takiej konferencji po prostu nie zorganizowano. Odbyło się kilka sesji naukowych poświęconych cenzurze w peerelowskiej prasie, literaturze czy piśmiennictwie historycznym, natomiast wątki związane z filmem pojawiały się w nich rzadko. A w związku z faktem, że Filmoteka Narodowa jest depozytariuszem największego zbioru dokumentów dotyczących cenzury filmowej, uznaliśmy, że właśnie Filmoteka powinna taką konferencję zorganizować.

 

Powiedzmy nieco dokładniej, o jakich zbiorach mówimy i co jeszcze jest przed nami w nich do odkrycia.

W Filmotece Narodowej są przede wszystkim zbiory dotyczące tego, co określa się jako cenzura prewencyjna, czyli dokumenty dotyczące procesu twórczego i produkcyjnego.

Największa część zbiorów dzieli się na dwie grupy. Pierwszą są tak zwane „KOS-y”, czyli protokoły z posiedzeń komisji ocen scenariuszy. Początkowo działała ono jako osobne ciało opiniodawcze, później jej funkcje scedowano na rady artystyczne zespołów filmowych. Drugim ważnym zbiorem są protokoły komisji kolaudacyjnych – osób, które oceniały film już po jego nakręceniu, rekomendując rozpowszechnianie oraz jego zasięg.

Dyskusje kolaudacyjne bywały długie, niekiedy miały charakter nieco seminaryjnych „roztrząsań”, ale co do zasady kończyły się konkluzją: czy film jest „przyjęty” czy „odrzucony”. Następnie stosowny wniosek był przekładany szefowi kinematografii (zazwyczaj w randze wiceministra Ministerstwa Kultury i Sztuki), który podejmował ostateczną decyzję. Znane są protokoły kolaudacyjne, które zawierają niemal same aprobatywne opinie i kończą się konkluzją pozytywną – choć film i tak nie zostawał dopuszczony na ekrany. Te protokoły zawierały także wskazania dotyczące nadania filmowi tak zwanej kategorii artystycznej, od której z kolei zależały wynagrodzenia twórców. System taryfikacyjny miał ponadto wbudowany mechanizm wspierający państwową kontrolę nad twórczością – ostatnią ratę honorarium wypłacano po kolaudacji, a jeśli reżyser nie podpisał protokołu cenzury i nie zgodził się na cięcia, stosowano odpowiedzialność zbiorową i wstrzymywano wypłaty.

W odniesieniu do „KOS-ów” i kolaudacji cenzury prewencyjnej niewątpliwie największy zbiór posiada FINA, choć i on nie jest pełny, co jest po części związane z historią zespołów filmowych, w których te filmy powstawały. Dokumenty w gestii Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych – dokąd trafiły materiały zespołów filmowych, które były likwidowane kilka lat temu – mają zostać przekazane do Narodowego Archiwum Cyfrowego. Trochę szkoda, że ta dokumentacja nie będzie w całości w jednym miejscu, ale jako historyk filmu muszę to przyjąć do wiadomości. Ponadto istnieją osobne zasoby archiwalne kilku innych przedsiębiorstw kinematografii, głównie wytwórni filmów krótkometrażowych, które nie były częścią systemu zespołów filmowych. Krótkie metraże miały nieco więcej swobody twórczej – bowiem wiele decyzji na etapie produkcyjnym zapadało w murach wytwórni lub studia. W latach 80. podobnie działo się w wypadku produkcji Studia im. K. Irzykowskiego, które dysponowało pewną niezależnością – na liście obejmującej szesnaście zakazanych filmów wyprodukowanych w pierwszej połowie lat 80., większość stanowiły filmy tego właśnie Studia. Niedawno obroniona została świetna rozprawa doktorska Emila Sowińskiego na jego temat, mam nadzieję, ze w przyszłym roku ukaże się ona drukiem.

 

plakat wydarzeniu Klatka na klatki


30 maja będzie Pan będzie miał sw
ój wykład pod tytułem Poziomy cenzury filmowej w Polsce Ludowej. Propozycja konceptualizacji – perspektywy badań. Z tytułu wynika, że cenzura była rozbudowana strukturą. Jakie były więc główne poziomy cenzury filmowej w PRL-u?

Nawet jeżeli komisje, o których mówiłem, przyjęły dany film, nie oznaczało to, że ostatecznie trafi on do kin bądź do telewizji. Nad tymi komisjami, nazwijmy to wewnętrznymi, była jeszcze cenzura instytucjonalna, formalna, czyli Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk – ta nazwa lekko się zmieniała w różnych okresach Polski Ludowej – który aż do likwidacji wiosną 1990 roku mieścił się na ulicy Mysiej w Warszawie, stąd zazwyczaj stosowano taki skrót, czyli po prostu Mysia. Jeśli chodzi o dokumentację cenzury filmowej w tym urzędzie, jej zasadnicza część mieści się w Archiwum Akt Nowych w Warszawie. Nie jest to niestety pełna dokumentacja, ale ona może być ona uzupełniana przez materiały dostępne w innych archiwach regionalnych, do których docierały np. sprawozdania z centrali.

Pracownicy Mysiej uczestniczyli wprawdzie w kolaudacjach, ale mogli interweniować także później. Realizacja filmu mogła zostać wstrzymana w trakcie etapu zdjęciowego (czego najlepszym przykładem są perypetie Na srebrnym globie Żuławskiego), ale i później. Cenzorzy mogli ingerować w strukturę filmów, decydując na przykład o wycięciu niektórych scen, ale też na przykład zakazać podawania tytułu konkretnego filmu w gazetach codziennych. Przykładowo, filmy Wajdy Człowiek z marmuru czy Piłat i inni przez pewien czas figurowały w repertuarach jako „seans zamknięty” albo „film-niespodzianka”. Formami cenzury była także reglamentacja recenzji. W wypadku filmów zagranicznych Mysia zmieniała na przykład wymowę dialogów bądź decydowała o nietłumaczeniu pewnych niewygodnych fragmentów.

Niemniej, w wypadku filmu działalność Mysiej to była już w zasadzie wisienka na torcie – zasadnicza praca odbywała się na niższych piętrach cenzury. A nad tym urzędem jeszcze istniał przecież sekretariat KC PZPR. Istniały przypadki, w których nawet filmy dopuszczone przez Mysią mogły zostać zatrzymane przez najwyższe instancje władzy partyjnej w Polsce Ludowej.

 

Kto był „głównym cenzorem”? Czy możemy podać przykłady twórców, którym udawało się obejść cenzurę?

Nazwiska kierowników Departamentu Widowisk w GUKPPiW są znane, ale znaczna część dokumentów tego urzędu nie jest podpisana. W skład Komisji Kolaudacyjnej wchodzili natomiast twórcy filmowi, dziennikarze, pisarze, pracownicy nauki (dość często historycy), a niekiedy także przedstawiciele MON i/lub MSW. Działo się tak, gdy w filmie pojawiała się tematyka służb mundurowych; w okresie stanu wojennego w niemal wszystkich kolaudacjach uczestniczył „oddelegowany na odcinek filmu” pułkownik Wacław Lang. Powtórzę jednak, że cenzura była raczej procesem niż jednorazowym aktem. Dlatego w pracy twórczej w zespołach filmowych dochodziło niejednokrotnie do pewnego rodzaju nieformalnych targów, których celem było dążenie do „przechytrzenia” cenzury. Twórczość artystyczna w Polsce Ludowej, nie tylko filmowa zresztą, była uwikłana w taką ”grę z cenzurą”, której główna zasadą była mowa ezopowa – skoro nie można było mówić wprost, należało wykorzystać metaforę lub aluzję. Natomiast nie był to proces jednokierunkowy na zasadzie „twórca wytwarza, cenzor wycina”, często dochodziło do wypracowania jakiegoś kompromisu. Wielu znanych twórców – najbardziej spektakularnych przykładów dostarczają późne filmy Stanisława Barei – potrafiło wprowadzić do swoich filmów elementy, które z dzisiejszego punktu widzenia wydają się wręcz wywrotowe. Jedną z metod było umieszczanie w scenariuszach pewnych naddatków, na zasadzie: jeśli wprowadzimy pięć scen wątpliwych, może trzy zostaną wycięte, a dwie może nie zostaną zauważone. Ale zazwyczaj zauważane były – cenzorzy mieli także swoje szkolenia, uczyli się na konkretnych przykładach. Niedawno przeglądałem dokument archiwalny z którego wynikało, że Mysia rozesłała do wojewódzkich delegatur projekt literacki Życiorysu Kieślowskiego, ogłaszając nieformalny konkurs na najlepszą interpretację takiego „wątpliwego” materiału.

 

Jakie kryteria warunkowały zgodę na rozpowszechnianie lub wpływały na decyzję o zakazie emisji danego filmu?

Te kryteria wedle mej wiedzy nigdy nie zostały spisane w odniesieniu do twórczości filmowej. Gdy chodzi o działalność GUKPPiW, istniała tzw. księga zapisów, czyli tematów szczególnie skrupulatnie monitorowane przez cenzurę, oraz osób, powiedzielibyśmy dziś, „scancelowanych”. Wiemy o tym dzięki bohaterskiemu czynowi p. Tomasza Strzyżewskiego, który zapisy te przeszmuglował na Zachód. Dzięki powstałej na tej podstawie Czarnej księdze cenzury wiemy na przykład, że w mediach nie wolno było umieszczać żadnych materiałów o Annie Prucnal, zaś Aleksander Ford i Halina Mikołajska mogli być jedynie wzmiankowani w krótkich notach informacyjnych.

Z pewnością istniało jedno stałe kryterium, które było przestrzegane od samego powołania cenzury na początku 1945 roku aż do końca istnienia Polski Ludowej, to znaczy niepodważanie pryncypiów sojuszu ze Związkiem Sowieckim. Natomiast pozostałe kryteria zależały od rozmaitych fluktuacji politycznych, na przykład od zmieniających się relacji z Kościołem katolickim. Można powiedzieć, że były okresy znacznie bardziej radykalnego, krytycznego stosunku do „tematyki fideistycznej”, jak ją niekiedy określano w dokumentach cenzury. Były też momenty odprężenia, kiedy zezwalano na podejmowanie tematów związanych np. z praktykami religijnymi. Druga, zmieniająca się okoliczność dotyczyła spraw związanych z obyczajowością, zwłaszcza w II połowie lat 60. i I połowie lat 70. wiele filmów z krajów zachodnich określano jako „rozwiązłe”. Ale także filmy z krajów bloku wschodniego były bardzo wnikliwie oglądane. Nierzadko dochodziło do pewnych sporów pomiędzy Filmową Radą Reprtuarową, która dokonywała wstępnej selekcji filmów rekomendowanych do importu, a urzędnikami z GUKPPiW. Zwłaszcza w okresach przesileń – Mysia bardzo krytycznie oceniała na przykład filmy czechosłowackie z okresu poprzedzającego Praską Wiosnę. Z jednej strony, eksperci z Rady Repertuarowej dbali o jakościowy dobór tych filmów, o to, żeby wśród filmów sprowadzanych do Polski były tytuły nagradzane na festiwalach, ale zasiadali tam także przedstawiciele Partii, którym przyświecały inne założenia. Niewątpliwie Filmowa Rada Repertuarowa także była elementem systemu kontroli, choć przypuszczam, że Jerzy Płażewski, nieżyjący już wybitny krytyk filmowy i wielki orędownik działalności Rady, nie podzieliłby tej opinii.

 


dr hab. Konrad Klejsa

Profesor w Katedrze Filmu i Mediów Audiowizualnych Uniwersytetu Łódzkiego, kierownik Zespołu Badań nad Filmem Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego.


 

Które filmy przetrzymywano na półkach najdłużej?

Najdłużej na swoją premierę w PRL czekał Ósmy dzień tygodnia Forda – nakręcony w 1959 roku, premiera kinowa w roku 1983 (dwa lata wcześniej odbył się pokaz specjalny na festiwalu Łagowie). Natomiast spośród filmów dokumentalnych nakręconych w Polsce Ludowej rekordzistą jest chyba – tu nie mam pewności, czy znawcy tematu nie podpowiedzieliby innego tytułu – krótki metraż Andrzeja Brzozowskiego Przy torze kolejowym (wyprodukowany w 1963, premiera w 1992). Z fabuł zaś jeszcze długo po zmianie ustrojowej nie był pokazywany Kwiat paproci Jacka Butrymowicza – nakręcony w 1972 roku, a przez lata uznawany za zaginiony, został w 2009 roku pokazany na współorganizowanym przezeń przeglądzie Kino na cenzurowanym w łódzkim kinie Charlie. Pierwszy publiczny pokaz miał wówczas także film Gry i zabawy Tadeusza Junaka z 1982 roku. Osobnym tematem są „półkowniki” TVP – spośród spektakli Teatru Telewizji niemal pół wieku na emisję czekała Lalka z łóżka nr 21 Jana Kulczyńskiego ze wspomnianą Mikołajską w roli głównej.

 

Panie Profesorze, jeszcze pytanie odnośnie do obchodzenia cenzury. Czy istniał drugi obieg? Gdzie można było oglądać filmy, których władza nie chciała rozpowszechniać?

O tym wiemy wciąż zbyt mało. Jest pewnego rodzaju dysproporcja w odniesieniu do badań pomiędzy np. literaturoznawstwa, gdzie kwestia drugiego obiegu została dobrze zbadana, a filmoznawstwem, które jeszcze się tym nie zajęło. Istnieją pewne pewne przesłanki czy tropy wskazujące na to, że takim miejscami dostępu do filmów nierozpowszechnianych w kinach państwowych były sale parafialne. Gdy rozmawiam o tym z badaczami z Włoch czy z Holandii, są zdziwieni, ponieważ tam Kościół katolicki funkcjonuje jako instytucja identyfikowana raczej, no właśnie, z cenzurą, z ograniczaniem obiegu niektórych filmów. Gdy słyszą o tym, że w Polsce Ludowej w salach przy niektórych kościołach można było obejrzeć filmy zakazane, jest to dla nich rzecz dość niezwykła. Niewątpliwie ten temat zasługuje na wnikliwe badania, zapewne także przy użyciu akt kościelnych. Natomiast pamiętajmy o tym, że do prowadzenia kina potrzebna jest aparatura oraz umiejętność jej obsługi. To się zmieniło wraz ze stopniowym upowszechnianiem wideo, dzięki czemu wzrosła liczba filmów bezdebitowych”. Najgłośniejszym przypadkiem jest oczywiście Przesłuchanie Ryszarda Bugajskiego, który było wręcz przebojem nielegalnego rynku wideo w latach osiemdziesiątych. Oczywiście w nielegalnym obiegu wideo były przede wszystkim filmy zachodnie, często nagrywane z zachodnioniemieckiej telewizji. Gdy Milicja Obywatelska trafiła na „podejrzaną” kasetę, zwracała się do cenzury z prośbą o zaopiniowanie „kontrabandy”, na przykład filmów „bondowskich”, które były tępione jako antysowiecka propaganda.

 

Na koniec zapytam o to, jaki okres związany z cenzurą jest największą białą plamą. Co jest jeszcze do odkrycia przez filmoznawców i historyków?

Analiza samych dokumentów zajmie zapewne kilka lat i musi być prowadzona zespołowo, bowiem jest to praca wymagająca zestawienia różnego rodzaju źródeł. Poza sprawą obiegów bezdebitowych, o których już wspomniałem, intrygującym momentem jest pierwsza połowa lat 60., ponieważ w odniesieniu do tego okresu istnieje pewna pewna luka w archiwach. Czasem tak się dzieje, że archiwum, które teoretycznie powinno mieć komplet dokumentacji, z jakiegoś powodu jej nie ma – ale może „wypłyną” one w innych miejscach. Tematem słabiej zbadanym jest cenzura filmów krótkometrażowych – animacji, dokumentów i filmów oświatowych. Gdy chodzi o dwie ostatnie dekady Polski Ludowej, o lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte, będziemy dysponować jeszcze relacjami twórców, które mogą także rzucić światło na temat. Materiałem  źródłowym mogą być też – jeśli badacz ma szczęście – rozmaite parateksty procesu twórczego: notatki, wstępne wersje scenariuszy, „odrzuty” montażowe, nawet fotosy i werki z planów zdjęciowych. Ten ostatni temat bada Piotr Śmiałowski, cieszę się na przygotowywaną przezeń książkę na ten temat. Niedługo swój projekt doktorski o filmach ”partyjnych” zespołów filmowych finalizuje zaś inny młody badacz, Jarek Grzechowiak. Ponadto, z inicjatywy rady naukowej „Pleografu” – historyczno-filmowego pisma wydawanego przez Filmotekę Narodową – w każdym numerze publikowane są materiały źródłowe do historii filmu polskiego. Ale przy założeniu, że każdym numerze kwartalnika ukaże się jeden materiał tego rodzaju, na publikację ledwie tylko kolaudacji pełnometrażowych filmów z okresu PRL musielibyśmy czekać, bagatela, ponad 100 lat… Cóż, jak mówił niedawno pewien chiński dyplomata: na ocenę Wielkiej Rewolucji Francuskiej jest jeszcze zbyt wcześnie. Pozostaje pytanie, czy stać nas na przyjęcie takiej perspektywy w odniesieniu do cenzury w Polsce Ludowej.

meżczyzna przy pulpicie wygłasza wykład
dr hab Konrad Klejsa, fot. FINA

 

Na koniec prosiłabym jeszcze kilka słów na temat samej konferencji Klatka na klatki. Co będziemy mogli usłyszeć?

Podczas konferencji Klatka na klatki cenzura filmowa PRL będziemy mogli wysłuchać dziewięciu referatów, które pokrywają może nie całe spektrum, ale większość interesujących tematów, od cenzury filmów zagranicznych, przez szkolenia cenzorskie, po cenzurowanie konkretnych twórców, także tych związanych z Partią. Oprócz tego 29 maja wieczorem odbędzie się sesja dyskusyjna z udziałem osób, które zajmowały się badaniami cenzury, choć niekoniecznie filmowej. Mamy bardzo dobry skład panelistów – nie jest łatwo zebrać pięcioro profesorów z różnych ośrodków akademickich w jednym miejscu o jednym czasie, ale się udało. Natomiast wieczorem 30 maja odbędzie się spotkanie z p. Krzysztofem Magowskim, autorem filmu Tren na pieśń cenzora. To długi, trzygodzinny film dokumentalny, który rzadko jest pokazywany w telewizji. Rozmowę poprowadzi red. Błażej Torański, który kilka lat temu wydał ciekawy zbiór wywiadów Knebel. Cenzura w PRL, w którym także pojawia się wątek filmowy. Oczywiście, ta konferencja jest pewnego rodzaju otwarciem tematu, który trudno jest omówić podczas jednej sesji; zakładam, że do tej tematyki będziemy jeszcze wielokrotnie wracać.

 

Rozmawiała Magdalena Uchaniuk (FINA)

MAGDALENA UCHANIUK:  Jak widzi Pani swój udział w nowo powołanej Radzie Programowo Naukowej Filmoteki Narodowej Instytutu Audiowizualnego?

ANNA FERENS: Kiedy robiłam filmy dokumentalne bardzo często korzystałam z materiałów archiwalnych i mam dla nich wielki szacunek. Uważam, że zbiory Filmoteki to jeden z naszych największych skarbów narodowych. Myślę, że mogłabym się przydać Radzie działając w swojej własnej dziedzinie, czyli w tym czym się zajmuję całe życie – filmie dokumentalnym.

 

Jak, według Pani, wygląda dziś w Polsce udostępnianie zasobów archiwalnych dla twórców i naukowców? Czy jest to prosta droga, czy potrzeba jeszcze wielu zmian?

Wydaje mi się, że warto byłoby to poprawić, ponieważ droga czasami nie jest łatwa. Większość dużych archiwów na świecie ma zdigitalizowane swoje zbiory, dobrze opisane i to zarówno w języku ojczystym, jak i angielskim. A co najważniejsze, są one dostępne online. U nas to się powoli zaczyna dziać. FINA ma już część swoich zbiorów udostępnioną online a w planach – stworzenie ogromnej bazy, do której dołączą materiały czekające na konserwację i digitalizację. Udostępnianie powinno być przyjazne dla filmowców, historyków, naukowców i po prostu dla tych, którzy tego dostępu potrzebują.

 


Anna Ferens

Reżyser, scenarzystka filmowa i dziennikarka, autorka reportaży telewizyjnych, serii i nagradzanych filmów dokumentalnych. Studiowała dziennikarstwo i nauki polityczne na Uniwersytecie Warszawskim. Wielokrotnie nagradzana za zrealizowane filmy. Współautorka telewizyjnego cyklu Errata do biografii. W latach 2016–2020 szefowa Redakcji Filmów Dokumentalnych Programu 1 oraz szefowa działu kreacji dokumentu TVP.


 

Czyli Pani udział w działaniach Rady i Finy będzie związany z ułatwieniem dostępności archiwów, a także nad nowo powstającą bazą?

Na pewno nie będę się zajmowała sprawami technicznymi. Natomiast jeżeli ktoś chciałby skorzystać z mojego doświadczenia, które mam z innych archiwów, to chętnie się nim podzielę. Poza tym FINA ma swoich wykwalifikowanych pracowników, którzy będą pracować w tym zakresie. Członkowie Rady nie są po to, żeby zastąpić pracowników. Rozumiem to tak, że nasz głos, głos Rady może być inspirujący dla Filmoteki.  Być może spojrzenie z zewnątrz też czasami może pomóc w wyznaczaniu tych istotnych kierunków czy określeniu hierarchii priorytetów.

 

Jak swoje doświadczenie jako dokumentalista chciałaby Pani wdrożyć w działanie Finy?

Myślę, że zbiory archiwalne i to takie jakie posiada FINA same w sobie mogą być inspiracją do powstania wielu interesujących filmów dokumentalnych. Zresztą z tego co wiem, to Filmoteka planuje rozwijać też swoją działalność produkcyjną albo koprodukcyjną. Wydaje mi się to dosyć naturalne w przypadku instytucji dysponującej zbiorami, które są częścią wielu filmów dokumentalnych. Jeżeli więc w tej materii byłaby potrzebna jakaś moja sugestia to chętnie służę.

 

Jak wyglądają archiwa i dostępność do nich poza granicami Polski?

Przede wszystkim zbiory są w większości udostępnione online; są w niewielkiej rozdzielczości, ze znakiem wodnym i co najważniejsze podane są dokładne cenniki. Twórca wybiera potrzebny materiał i po przesłaniu opłaty otrzymuje w rozdzielczości emisyjnej.  Dwie rzeczy interesują dokumentalistów: zbiory tak opisane, że łatwo znajdę to, czego szukam na potrzeby mojego filmu i wycena tego materiału. Pracując nad filmem dokumentalnym po pierwsze dbamy o jego zawartość merytoryczną, ale po drugie jesteśmy też jakoś ograniczeni budżetem, więc łatwy i klarowny dostęp do materiałów i jasna wycena to jest coś, co jest bardzo potrzebne na etapie dokumentacji do filmu. I możliwość negocjacji ceny!

 

Proszę powiedzieć jakie były główne tezy, założenia z pierwszego posiedzenia Rady, które się odbyło 13 stycznia?

Podczas tego posiedzenia najpierw szefowie poszczególnych działów Filmoteki zaprezentowali swoje plany. A potem wywiązała się dyskusja i wszyscy członkowie Rady zgodnie podkreślali, że największym skarbem są zbiory i głównym zadaniem Finy jest dbałość o nie i utrzymanie ich (czyli konserwacja, digitalizacja, przechowywanie taśm, itd.) w taki sposób, który będzie umożliwiał następny krok, czyli ich sprawne udostępnienie. Po prostu chodzi o wielką dbałość o dziedzictwo kulturowe naszego kraju, ponieważ jeśli stracimy te zbiory, to wszystko inne, co się na tym opiera, już nie powstanie.

 

Rozmawiała Magdalena Uchaniuk

 

Na zdjęciu: Anna Ferens, fot. Marcin Oliva Soto/FINA